Milonga de Manuel Flores (A. Troilo / J.L. Borges, 1969)

Mi refugio, un tango

La reflexión acerca de un Refugio Perdido en lugar del Paraíso Perdido miltoniano, es un paso reciente que aborda la Filosofía desde hace unas cuatro décadas.
El hombre arrojado hacia adelante en una escena que surge de la tierra y sus ciclos agrarios, es parte esencial del concepto de Da Sein en Heidegger. El paradigma allí es el mismo que en los últimos siglos: el hombre expulsado y su relación antitética con la Naturaleza. La palabra será, entonces, la casa del Ser. Más tarde, Hanna Arendt dirá que la Patria es la lengua materna. Este racionalismo humanista se mantuvo durante siglos como puerta de acceso a la Filosofía aunque, ya en tiempos de entreguerras, llevará al existencialista alemán a abrazar y alimentar tigres nazis basándose en la herencia y la tradición, como es dable en un pensamiento que tiene por base una interpretación agrícola de la existencia.
En el momento en que lo que está perdido no es el Paraíso sino el Refugio, cambia la escena original, aquello ligado al existir. Ya no la expulsión del Paraíso que la tradición oral o escrita, religiosa o histórica, tomara como referencia para un soñado “regreso” basado en las leyes del discurso de que trate, sino el cobijo de un Refugio basado en la imposibilidad del volver - de una vez para siempre- al vientre materno.
El refugio en lo imposible.
De esa expulsión no se vuelve como no se vuelve a la caverna original de nuestros antepasados. Expulsado de la Naturaleza, el hombre se vio desnudo ante su propia imperfección y tendió alianza con su congénere dando paso a la horda primitiva en alabanza de la Diosa. Estos rituales sirvieron para crear la cohesión necesaria de la horda, cohesión que se produjo por medio de los himnos y los cantos sagrados. La música, paralelo tonal del mundo emocional, según Peter Sloterdijk -quien trae la idea desde Pitágoras-, es aquello que suplió el silencio de la expulsión original. Silencio que, por no poder todavía decodificar otros sonidos, deviene de no poder oír más el murmullo materno dentro del vientre. Silencio que, a la vez, intentamos obliterar por medio de la música constante que grita en altavoces callejeros o encapsulados en los auriculares. Música que ya no es sagrada porque ahí se encuentra nuestro ser pero pesa más la expulsión y la angustia que buscamos callar aturdiéndonos en tiempos donde nadie escucha a nadie.
En el Tango, como en el Blues y otras formas artísticas urbanas surgidas a fines del Siglo XIX y comienzos del XX, el silencio, el corte en la alienante cadena metonímica, es expresión de aquel retorno imposible que, como en cualquier exilio, se convierte en refugio. Ya no la palabra como casa del Ser sino el alma que está fuera de lugar, en “orsay”.

©Fabián Russo,2010.

Por qué no canto así

Si. Me preguntan dónde estoy cantando, cuándo es mi próxima actuación. Y, salvo alguna participación como invitado, hace casi un año y medio que no subo a un escenario. ¿Por qué? Ya es tiempo de aclarar esto por aquí.

Tengo la suerte de haber comenzado desde muy abajo en este oficio, básicamente en la calle por las monedas que el transeúnte quisiera arrojar a la funda de mi guitarra tendida en la vereda. No fueron días ni semanas ni meses. Recorrí media Europa como busker, conocí la dormida en celdas policiales, en estaciones de tren, en plazas públicas, en habitaciones de hotel de mala muerte; conocí las corridas callejeras, las peleas por tal o cual vereda o esquina para tocar, los cateos, las broncas y las alegrías supremas. Todavía guardo dibujos y poemas que desconocidos me iban regalando al paso de las canciones a más de 20 años de aquellas aventuras. Luego vinieron los bares, los teatros chicos, los festivales, los teatros grandes, las giras, los CD’s, los reportajes, la radio, la televisión, las notas acerca de uno en diarios y revistas, los managers, las grupies, las giras, el “éxito”. La vida me regaló conocer cada una de las etapas en esta carrera de la música, pero nunca, nunca, tuve que pagar para trabajar. Porque es mi trabajo, mi oficio y profesión, no un hobby. Pretendo lo mismo que los músicos en La Plata ya lograron: no tener que pagar para trabajar. Es inconcebible que los bolicheros no sólo exijan un “seguro de espectáculo” equivalente a una cantidad de dinero proporcional a la cantidad de personas que, según ellos, debería uno llevar a su bar, sino que además hay que pagarles un porcentaje de la entrada y obviar que se están quedando con la caja que da la barra y sus consumiciones. Los que hemos trabajado en el gremio gastronómico sabemos que es alta la ganancia en todo lo referente a tragos y sus variantes. De este modo, sólo los que tienen el dinero para afrontar esto son capaces de subirse al escenario. Se corre la variable por la calidad para que la holgura económica ocupe ese lugar. No sorprenda que, entonces, haya tanto personaje extraño cantando tangos, por ejemplo, nivelando hacia abajo las posibilidades del género. Los bolicheros se comportan como dueños de casa de fiestas a las cuales se alquila y, en tanto pague, que actúe el que quiera. Más allá del perjuicio que esto provoca entre quienes nos tomamos seriamente este laburo, más allá de un camino hecho, no es posible que haya que pagar todo eso y bueno sería que el boliche se quedara con las consumiciones y listo. Ojalá en Buenos Aires ocurra lo mismo que en La Plata, o que las asociaciones gremiales (SADEM, UMI) no sean hipócritas y traten de una vez seriamente este tema. El capitalismo, la sociedad mercantilista, provoca automática censura en los artistas.

Interpretando

exposición a la "mirada" del otro/ propia/ para ordenar el caos

quien interpreta expone el caos

quien interpreta ordena el caos

confesión en tanto el otro ordena el caos con su mirada/ escucha

confesional/ ritual/ repetición/ retorno a los topoi

interpretación/ versión

versus

se escucha "cómo" se dice la "letra"

la letra se mira

cómo dice quien canta

el tango se dice/ confiesa

silencio

me canta.

El suburbio que hoy reina en todo el mundo

Como a la Modernidad creemos verla nacer tras las dudas de Descartes, a la Posmodernidad la vemos acunada, entre otras formas, por el Estructuralismo. Hay un rechazo a las dualidades, al binarismo, y el sujeto aparece fragmentado. "Ya no hay más que pequeñas historias y no hay lugar para los grandes relatos", nos dice Eduardo Grüner mientras lee a Jacques Derrida. Hay un aplanamiento (aplazamiento), una homogeneización de la cultura, una trans/versión de las cosas. Esa versión atravesada es hija de una lectura particular que se hace sobre/acerca/en un discurso. La fragmentación permite rearmar, como en un rompecabezas, las posibilidades formales del objeto. Ahí el objeto es sujeto y es sujetado. Sujetado por una tradición ya que sin ella es imposible advertir la nueva forma que, aunque llegada de una fragmentación, se quiere unida, unitaria, conservando un halo de aquello de lo que proviene. No deviene en nada nuevo, nada nuevo es creado. Y en esa nada preexistente que se forma, pareciera que cualquier experimentación es posible, experimentación que ocupa el lugar que la creación tenía, por ejemplo, en el Romanticismo alemán. El experimento en la nada, la fusión, la hibridación, puede ser confundida con creatividad. La astucia, la combinación de elementos que apelan a la atención del espectador (algo que viene de la publicidad y de los medios de entretenimiento donde somos sólo espectadores y consumidores) sorprendiéndolo con determinada excéntrica, ingeniosa presentación, toma el lugar del trabajo del artista, largo y arduo, humano. Ante el aletargamiento que provoca esta corriente de acción y reacción, entre las formas fragmentadas y fusionadas, y la expectación del público, el Tango aparece como una alternativa en la que no se produce una hibridación sino que la identidad del género abarca las posibilidades que fueron surgiendo a lo largo de su proceso histórico. Es posible hallar en el Tango elementos del Jazz, el Folklore argentino, la música clásica, la canzonetta napolitana, etcétera, etcétera. Música de puerto, su identidad es cambiante pero es sólo una. De ahí que sea posible trazar una línea entre Juan “Pacho” Maglio y Astor Piazzolla por más que este último, sin salir del Tango, haya excedido sus fronteras de género hacia el Jazz y la Clásica. Piazzolla apiazzolla el Tango, no lo internacionaliza, no lo globaliza, intenta nada más que hacer la música que le suena adentro con toda la tradición tanguera pero hombre de su siglo que escucha toda la música. Lo mismo que Salgán, Rovira, o, más atrás, Gardel, con sus melodías inspiradas en el campo y en Hollywood; Fresedo y el Jazz de las orquestas de los ’30 y ’40; Canaro o Mores con su sonido Broadway. Nada de la música de estos que enumeramos podría ser confundida con algo que no sea Tango ya que existe una unidad, una verdadera elaboración de los elementos en juego que deviene no en una adaptación sino en una integración en el contexto de una identidad particular. Todo ese Tango que crecía en su Río de la Plata no tuvo resonancia internacional, al contrario, como música de la periferia sólo era conocida por una selecta élite intelectual burguesa en ciertos países del norte, y, paradójicamente, era otra la música que, bajo el nombre de Tango, se hacía popular en EEUU y Europa: el Tango Internacional surgido en Alemania, de acordeones, compás de 2/4 y head snaps, espásticos movimientos de cabeza con ambiciones quiroprácticas. En tiempos de navegaciones como los actuales, mientras el turismo toma el lugar de los antiguos expedicionarios aunque con mayores comodidades, mientras pasamos de la globalización a la provincialización generada por los medios cibernéticos y electrónicos, ahora que cada vez más sentimos nuestra insularidad, queda el Tango despojado de su personal existencialismo y, poniendo el cuerpo, encuentra sitio en la huída general mediante el abrazo de su danza –que pasó de ser una conversación en movimiento a una expresión sensual erotizada-.

F.R.

Llorando la carta

En una de sus últimas entrevistas, el pensador rumano-francés Emile Cioran decía: "el Tango es de las pocas músicas que todavía me resulta tolerable. La defino como la más extraordinaria mixtura entre metafísica y burdel. Los despojados del amor se convierten inmediatamente en filósofos, el Tango resuelve y engloba esta perturbación mágica de los amantes desdichados. Es impertinente tratar de definirlo. Lo fundamental es escucharlo. Sentir que en esta Edad de Oro del artista inconcluso, del personaje fracasado, somos varios quienes necesitamos rechazar la vana manía interpretativa de nuestro tiempo, entregándonos al placer de una música o de un texto..." Admirador de la obra de Borges, a quien consideraba icono del escritor del siglo XX y del idioma español, "el único en el que el Tango era posible", Cioran rescata eso indefinible que hace a la Tanguidad. Propone una actitud no analítica, no interpretativa desde el saber académico; una actitud de escucha activa y emocionante. Lo que emociona es lo indefinible, ese filosofar en la tormenta para aquietar el temor y el temblor, aliviar el peso de ser. El Tango produce su corte haciendo evidente este proceso individual. El Tango, arte popular, apela al individuo, lo interroga acerca de sí mismo y le sirve de consuelo y compañía. Tal vez para Cioran el Tango era tan desterrado como él, tan universal como Borges. El personaje del Tango suele haber sido apartado de su ambiente (el paraíso perdido) y permanece errando por el mundo atento a sus vaivenes, alerta a sus bajezas pero inocente y entregado frente al amor como en el juego. Tarde o temprano, el personaje del Tango vuelve sobre sí mismo a interrogarse. Pero para volver hay que haberse ido, para siempre estar volviendo hay que siempre estar yéndose como en una permanente Odisea. Si tomáramos el corpus de las letras de Tango como un gran poema épico, hallaríamos esa coincidencia en términos existenciales: una aventura del alma. En el burdel metafísico del Tango se va armando el relato de los que se han quedado sin origen y sin puerto; de los que vagan por un destino del cual no se huye por no dejar de ser; de los que han fracasado para ganar un mundo, otro. No se llega a la profundidad del Tango desde lugares comunes periféricos sino desde sitios internos originales, almas sitiadas por esa perturbación de ser. El alma que canta.
©FR

Bardero (crítica al CD en El Tangauta)

BARDERO

Fabián Russo es un bardo.¿Vale la pena escucharlo entonces? Por supuesto, porque pese a que bardo es en el lenguaje coloquial desorden o lío, en su acepción original significa trovador o juglar. Y jugando con las acepciones —y con nosotros— Russo utilizó esta palabra como título de su último disco. Su voz grave y varonil es una forma de ubicarse en la época dorada del tango, hecho que también se refleja por haber compartido escenario con maestros como Pugliese, Goyeneche y Mederos, entre otros. Varios de los temas son composiciones propias (en clave de tango o milonga) que desde un lenguaje nuevo referencian a un pasado que no está detrás sino en paralelo. Milonga para Pepe Avellaneda es casi una crónica para los libros de historia de aquel que desde su sabiduría enseñó a bailar a casi todos. –LG (para El Tangauta)

THE BARD. Fabián Russo is a bard. Is it worthwhile to listen to him then? Of course, because despite the fact that in Argentine slang bard means disorder or mess, its original meaning is troubadour or minstrel. And playing with the meanings —and with us— Russo used this word as the title for his last CD. His serious and manly voice places him in the Golden Era of tango, supported also by the fact that he shared the stage with masters such as Pugliese, Goyeneche and Mederos, among others. Several of the songs are of his own composition (in the rhythms of tango or milonga). He uses a new language to refer to a past that does not run behind but parallel. Milonga para Pepe Avellaneda is almost a history book chronicle of he, who with his wisdom, taught almost everybody else how to dance.
“EL BARDO” Fabián Russo; 2005