Ingenus que són. Els poetes,
ben cert que som uns mentiders
peró abans i encara més
cert és que som uns egoistes.
Compta que no direm mentides
de nosaltres. La veritat
ens sembla més interessant
perqué ens porta nosaltres dintre.
del Poema Inacabat, Gabriel Ferrater
( Ingenuos de ellos. Los poetas
somos mentirosos, es cierto,
pero aún más, y ahora no miento,
lo es que somos egoístas.
No hemos de decir mentiras
sobre nosotros. La verdad
pensamos que interesa más
porque nosotros vamos dentro.)
martes, 30 de enero de 2007
miércoles, 6 de diciembre de 2006
Sábado 16 de diciembre en Tres Arroyos
Fabián Russo
presenta su nuevo CD
"El Bardo"
sábado 16 de diciembre en La Casona
Rivadavia 641, Tres Arroyos
Taller de canto 17.00 horas
Concierto 22.00 horas
presenta su nuevo CD
"El Bardo"
sábado 16 de diciembre en La Casona
Rivadavia 641, Tres Arroyos
Taller de canto 17.00 horas
Concierto 22.00 horas
Vuelve el cantor de tangos Fabián Russo a Tres Arroyos para presentar su nuevo CD “El bardo” el sábado 16 de diciembre en el centro cultural La Casona con canciones tangueras clásicas y modernas junto a artistas invitados de nuestra ciudad. Además, dictará una Taller de Canto para quienes deseen conocer más los secretos del Tango cantado. Como docente de canto ha trabajado en diversas escuelas de música en Holanda, Alemania e Inglaterra. En Argentina, a la par de la actividad privada, imparte clases en la Academia Nacional del Tango, a la que pertenece como Académico Correspondiente desde 1991.
Fabián Russo debutó discográficamente en 1991 con Por el tango.., junto a la orquesta holandesa Sexteto Canyengue, con quienes volvió a grabar en 1993 el cd Tiburonero. En 1996 graba, esta vez junto al quinteto Bailongo, el cd Tiempos viejos, además de haber participado en varias grabaciones de ensambles holandeses en diferentes géneros. Como compositor y poeta su obra ha sido grabada por artistas europeos y latinoamericanos del calibre de Winanda van Vliet, Patricio Wang y Liesbeth Anker, entre otros. Fabián Russo es considerado uno de los pioneros del Tango en los Países Bajos (Sexteto Canyengue) aunque también se ha presentado a lo largo de los años en Alemania, Inglaterra, Italia, Francia y el Lejano Oriente, entre otras tierras que ha visitado. Se ha presentado junto a artistas del calibre de Osvaldo Pugliese, Roberto Goyeneche, Horacio Ferrer, Mercedes Sosa, Jaime Torres, Eduardo Lagos y Hernán Salinas, entre otros. También ha sido cantor de las orquestas Color Tango y la del maestro Domingo S. Federico y Bien de Abajo, entre otras de gran prestigio.
martes, 5 de diciembre de 2006
Luna llena (tango)
La luna llena del cielo
se aburre colgada
sobre el callejon corton
y está tirada en el suelo
del rojo pañuelo
de un patio en reunion.
Alli, se oye gotear la pileta
y aqui soñando guarda el aljibe
la estrella que exhibe
la luz de un farol
y está girando coqueta
la eterna veleta cortada en laton
Luna llena
giró carmin la pollera
que cimbra en gracia y pasion
sirviendo al gesto del varon
la vida entera.
Luna llena
redonda monda y serena
mas en la calle que grita
juega un hombre su rencor
a cara o cruz
como una sombra maldita
que se agita en su infinita luz.
La luna mira callada
la danza apretada
que tiene emocion y accion
y hay un despecho que diste
la musica triste de aquel corazón.
Total, el son del tango se apaga
y al fin
frente a la dicha que pierde
hay alguien que muerde
su pena de amor
y con borrones de bruma
la luna se esfuma
por el callejón.
Cátulo Castillo
domingo, 3 de diciembre de 2006
Luna llena
Parte y se parte la palabra
y en cada boca cuece su trasmigración
aliento en donde fuimos un instante
aquellos que podíamos amar
parte y desparte su calor de lobo
destino de verdades imposibles
que van armando historia para que el viento sepa
su viaje prodigioso/ su bello literar
ruge la palabra partida en nuestros labios
al convocar el agua/ luna/ el vacilante
arco que dibuja su deseo
en nuestra única espalda
la misma de escribir y de olvidar.
y en cada boca cuece su trasmigración
aliento en donde fuimos un instante
aquellos que podíamos amar
parte y desparte su calor de lobo
destino de verdades imposibles
que van armando historia para que el viento sepa
su viaje prodigioso/ su bello literar
ruge la palabra partida en nuestros labios
al convocar el agua/ luna/ el vacilante
arco que dibuja su deseo
en nuestra única espalda
la misma de escribir y de olvidar.
( a S.U.)
F. R.
sábado, 2 de diciembre de 2006
¿Qué pasó en el Día de la Música?/ What happened on the Day of the Music? (spanish/ english)
Habíamos llegado al Bar de Cao, maderoso y ocre en su esquina eterna de Matheu e Independencia, cumpliendo con la convocatoria hecha por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires a los que habíamos sido premiados en el Certamen de los Bares Notables pero esta vez celebrando el Día de la Música. Tomamos esta oportunidad como la última presentación en el año de nuestro trío (Hernán Reinaudo, Julián Graciano y F.R.) y parecía muy bueno el hecho de que el lugar ya estaba lleno. Los abrazos con amigos, el infaltable e indispensable "alemán" Enrique Snider con Graciela, los vericuetos del sonido y sus frecuencias, las tres sillas dispuestas en el escenario. Así fue que abrimos el concierto para un público atento y dispuesto como última presentación del día de las que se habían desarrollado por toda la ciudad en bares, calles, veredas y demás lugares hasta insólitos. Hasta que llegó la policía. Mientras cantaba no sé qué cosa ví entrar uniformados. Tal vez todo fue muy rápido, viví una especie de dejá vu de tiempos idos. En cierto momento indefinible tuvimos que dejar una canción en la mitad, apagar los micrófonos, cerrar los instrumentos. Antes, por puro afán resistente, se nos ocurrió hacer una versión bastante desaforada del tango Acquaforte, tan anarquista todavía. Acompañados por los aplausos y protestas del público bajamos del escenario a encontrarnos con nuestros vinos y cervezas aliados a otras copas que llegaban en manos de amigos tan sorprendidos como nosotros buscando una respuesta a esta, en principio, censura ejercida por la Federal. ¿Qué pasó en el Día de la Música? La Ciudad de Buenos Aires, por la que fuimos contratados a través de su dependencia de Bares Notables representada por Marcelo Ginesta ( que cumplía años ese día y no pudo estar presente) organizó nuestra actuación, broche final de un día en el que la música se halló por toda la ciudad, en un local que no tiene habilitación para ejecutar música en vivo los días de semana. Así fue que un vecino desvelado acudió a la policía con su queja a las 22.00 horas y, con diligencia, la fuerza pública se hizo presente para callar al cantor y sus guitarristas mientras, seguramente, en algún otro lugar era más que requerida. El Bardo habitual.
We had come to Cao's Bar, timbered and tawny as allways on it’s eternal corner of Matheu street and Independencia avenue, fulfilling with the summons done by the Government of the City of Buenos Aires, those that we had been rewarded at the Contest of the Notable Bars but this time celebrating the Day of the Music. We took this opportunity as the last presentation of our trio this year (Hernán Reinaudo, Julián Graciano and F.R.) and it seemed to be very good the fact that the place already was full with audience. The encounter with friends, the inevitable and indispensable “alemán” Enrique with Graciela, the rough terrain of the audio techniques and its frequencies, three chairs arranged on stage. We begon the concert for an attentive audience as last presentation of the day of those who had played around the whole city in bars, streets, paths and other places up to unusual. And the police came. While I was singing do not what I saw to enter blue uniforms. Maybe everything was very fast, I lived through a kind of dejá vu of old dark times. In certain undefinable moment we had to leave a song in the half, extinguish the microphones, close the instruments. Before, for pure resistant zeal, it happened to us to do a version behaved in an outrageous way enough of the tango Acquaforte, so anarchistic it still is yet. Accompanied by the applaus and protests of the public we went down the stage to meet our wines and beers that were allied to other glasses that were coming in hands of surprised friends as us seeking for an answer to this situation, maybe a new censorship exercised by the Policía Federal. What happened on the Day of the Music? The City of Buenos Aires, by which we were contracted across its dependence of Notable Bars represented by Marcelo Ginesta (who was celebrating his birthday on that day and could not be present) organized our presentation, final clasp of one day in which the music was situated in the whole city, in a place that does not have fitting out(qualification) to execute live music during week days. It was that a wakefull neighbor came to the police with his complaint at 22.00 p.m and, diligently, the public force became present to keep silent about the singer and his guitarists while, surely, in some another place it was more needed. The usual Bardo.
We had come to Cao's Bar, timbered and tawny as allways on it’s eternal corner of Matheu street and Independencia avenue, fulfilling with the summons done by the Government of the City of Buenos Aires, those that we had been rewarded at the Contest of the Notable Bars but this time celebrating the Day of the Music. We took this opportunity as the last presentation of our trio this year (Hernán Reinaudo, Julián Graciano and F.R.) and it seemed to be very good the fact that the place already was full with audience. The encounter with friends, the inevitable and indispensable “alemán” Enrique with Graciela, the rough terrain of the audio techniques and its frequencies, three chairs arranged on stage. We begon the concert for an attentive audience as last presentation of the day of those who had played around the whole city in bars, streets, paths and other places up to unusual. And the police came. While I was singing do not what I saw to enter blue uniforms. Maybe everything was very fast, I lived through a kind of dejá vu of old dark times. In certain undefinable moment we had to leave a song in the half, extinguish the microphones, close the instruments. Before, for pure resistant zeal, it happened to us to do a version behaved in an outrageous way enough of the tango Acquaforte, so anarchistic it still is yet. Accompanied by the applaus and protests of the public we went down the stage to meet our wines and beers that were allied to other glasses that were coming in hands of surprised friends as us seeking for an answer to this situation, maybe a new censorship exercised by the Policía Federal. What happened on the Day of the Music? The City of Buenos Aires, by which we were contracted across its dependence of Notable Bars represented by Marcelo Ginesta (who was celebrating his birthday on that day and could not be present) organized our presentation, final clasp of one day in which the music was situated in the whole city, in a place that does not have fitting out(qualification) to execute live music during week days. It was that a wakefull neighbor came to the police with his complaint at 22.00 p.m and, diligently, the public force became present to keep silent about the singer and his guitarists while, surely, in some another place it was more needed. The usual Bardo.
viernes, 1 de diciembre de 2006
Fin de semana en Tres Arroyos/ Week-Eind op Tres Arroyos (spaans/ nederlands)
Tuve el placer de participar en la inauguración de un nuevo centro cultural, La Casona, en la ciudad surera de Tres Arroyos, colonia holandesa en Argentina. Fueron tres días emocionantes donde los artistas de la zona desplegaron sus artes y me invitaron a participar de ellas (¡cantamos hasta no morir!). En La Casona hay espacio para la música, la plástica, el teatro, y todo lo que se refiere a la cultura bajo la égida de un grupo de amigos, entre ellos y conmigo, que llevan una década dedicados al impulso de estas expresiones en esos lares del sur de la provincia de Buenos
Aires. Entre esta primeras imágenes, dos de sus mentores, Roberto y Berta. 
Ik was op het week-eind in Tres Arroyos, nederlandse colonië te Argentinië. Het was de opnening van een nieuwe cultureel centrum waar alle kunsten zijn uitgenodigd. Ik heb drie nachten door gezongen met amateur en professionele zangers uit de regio. Deze nieuwe inititiatief brengt frisse lucht aan een bijna vergeten stadje ter zuiden van Buenos Aires.
Fueron noches de nuevas amistades y alegría por el éxito rotundo de este proyecto que vió cada noche a La Casona repleta de público. La fiesta de inauguración seguirá unos cuantos días allí sobre la Avenida Rivadavia al 500. Hemos cantado y cantado con Roberto, el Pato y el guitarrista cantor Carlos Russi.
lunes, 20 de noviembre de 2006
Acerca del canto en el Tango I
Se canta y se dice.
El énfasis está en la letra, el poema.
Se trata de cantar/contar una historia.
En la lectura de texto se esconde la interpretación.
El silencio se halla entre los signos de puntuación, en la suspensión. El silencio es rastro de emociones.
No se pierde el tono coloquial.
No se debe gritar. Las letras de tango, sea en primera, segunda o tercera persona, usualmente se presentan en forma de confesión. Las confesiones no se gritan.
Se canta desde la media voz, mezza voce, los límites son el forte y el piano.
Cantar tango es matizar intensidad y volumen.
Se canta desde la voz hablada.
La canción va adelante, quien canta va detrás.
El público debe quedar prendado de la canción antes que del cantante.
Hay que desarrollar la lectura de poesía en voz alta sin declamación.
No hay que esforzarse en cantar “tango”, simplemente hay que cantarlo. Quien elije cantar tango lo lleva puesto, no necesita exagerarlo.
Hay que escuchar tango, entender lo que hicieron y hacen los grandes cantantes, volver a escuchar, conocer el género, poder decir algo al respecto.
Quien canta debe ser creíble, por lo tanto, despojado, dispuesto, decente.
No es necesario “educar la voz” para expresar la emoción del tango: hay que permitirle a la voz hacer lo que ya sabe, abrir esa puerta emocional. La técnica vocal debe estar al servicio de la interpretación.
Ante todo, hay que tener en la voz y en el alma Tanguidad, picardía, barrio, calle, esquina, pescante, mugre.
©Fabián Russo/ 2006
Bardo, muerte y renacimiento
"De acuerdo a la tradición Budista, desde tiempos sin principio hasta la fecha, nuestra vida ha sido determinada por el Karma, la colección de hábitos y tendencias físicos, mentales, emocionales y comunicativos que hemos venido generando desde el tiempo sin principio hasta la fecha, razón por la cual se afirma, mientras estos condicionamientos perduren, careceremos de genuina libertad.
Cuando alguna de las muchas semillas kármicas que hemos sembrado en nuestro continuo mental se encuentra con las causas propicias, se produce un resultado: una experiencia cotidiana que puede ser, agradable, desagradable o neutra. El resultado general de una vida determinada por la ignorancia o el crónico desconocimiento de la realidad, es la toma de renacimiento dentro del samsara, un estilo de existencia caracterizado por la presencia de incontrolables recurrentes renacimientos, dolor, insatisfacción y sufrimiento.
Tras la transición de la muerte clínica o el entre estado doloroso del morir, la conciencia pasa por una fase de existencia intermedia previa al renacimiento, denominada el Bardo o entre estado kármico de la existencia, para más tarde, con dependencia en una variedad de causas y condiciones, experimentar un renacimiento más definitivo en alguno de los múltiples reinos del samsara. A manera de metáfora podríamos decir que el karma es la semilla que se deposita dentro del flujo de la conciencia causal, la cual fertilizada por las causas de maduración del deseo y el apego, permite a esta semilla germinar en la conciencia resultante, fundamento del renacimiento.
Si en nuestra vida han predominado los estados de conciencia y acciones positivas, es muy probable que al empezar el trance de la muerte, dichas propensiones florezcan.
Si en nuestra vida han predominado los estados de conciencia y acciones positivas, es muy probable que al empezar el trance de la muerte, dichas propensiones florezcan. Pero si nuestras vivencias han sido principalmente perniciosas, la tendencia que se manifestará en el momento de la muerte será negativa. Si los potenciales positivos y negativos se han acumulado por igual, es incierto cual de los dos ejercerá su influencia determinante durante la transición del morir.Estos hechos son de una importancia capital, ya que si al empezar el proceso de la muerte nuestra mente se encuentra en un estado virtuoso como el del amor, la renuncia o la compasión, tanto la muerte como el bardo serán pacíficos y el nacimiento posterior afortunado, es decir, en un reino de existencia superior. Pero, si nos controlan estados negativos tales como los del apego, el odio o la avaricia, la muerte y el bardo serán confusos y dolorosos y el nacimiento posterior será desafortunado, en un reino de existencia inferior.Quien en general ha vivido una existencia ética o correcta, pero en los últimos instantes de su vida es dominado por un estado mental negativo, podrá tener un bardo y nacimiento negativos. Sin embargo, la virtud que ha acumulado no se pierde y florecerá como causas constructivas dentro del ámbito de su nueva vida. Por el contrario, una persona malvada, que en sus últimos instantes de vida genera un estado mental muy positivo, podrá experimentar un bardo y un nacimiento afortunados, aunque arrastrará consigo su karma negativo, experimentando inexorablemente, de no purificarlo, sus resultados en el futuro. (...)El método para transformar directamente a la muerte, el bardo y el renacimiento en senderos que nos lleven a la Iluminación, nos lo ofrece el Tantra Superior o el denominado Anuttara Yoga Tantra. Este método tántrico consta de dos fases: el estado de generación y el de perfección. El primero transforma estos tres trances de manera indirecta y el segundo lo hace directamente. Pero hay algo muy importante a tener en cuenta, la práctica tántrica debe cimentarse en los tres aspectos principales del camino a la Iluminación: la renuncia, el desarrollo de la mente altruista y el entendimiento del vacío. Desde tiempos sin principio y vida tras vida, hemos venido experimentando la muerte, el estado intermedio y el renacimiento. Para abordar el proceso de la muerte según le acontece al ser humano, la tradición budista contempla como indispensable explorar la naturaleza de nuestra propia existencia. El ser humano está conformado por seis substancias que pueden ser clasificadas de dos maneras: en la primera, se le ve como una entidad caracterizada por una variedad de elementos constitutivos: tierra, agua, fuego, aire, canales y gotas; en la segunda, como una constituida por diferentes aspectos materiales: hueso, tuétano y semen -proce¬dentes del padre- sangre, piel y carne -procedentes de la madre-.
A través del proceso reproductivo material, nuestros padres nos proporcionan con el cuerpo o base fisiológica que sustenta a la vida biológica. No obstante, la tradición budista afirma, la mente o conciencia no surge meramente como una propiedad emergente del organismo físico. La conciencia es una entidad inmaterial, caracterizada o definida como mera claridad y darse cuenta. Todo ser humano posee un cuerpo burdo que podemos ver y tocar, uno sutil conformado por canales o nervaduras energéticas, vientos o energías sutiles, centros de ensamble energético y gotas neurales, así como un cuerpo todavía más etéreo, conocido como el cuerpo más sutil a donde reside a lo largo de la vida la conciencia primigenia, la luz clara de la mente.El cuerpo sutil está constituido por setenta y dos mil canales, los más importantes siendo el canal central que recorre el cuerpo desde la coronilla de la cabeza hasta el órgano sexual, paralelo a la columna vertebral, y los dos canales o nervaduras laterales, situados a la izquierda y la derecha del canal central. A lo largo de la vida por lo general el canal central se encuentra bloqueado en distintos puntos de su recorrido, viéndose obligadas nuestras energías sutiles y gotas neurales a fluir por los dos canales adyacentes al canal central. Como resultado de este proceso, los canales adyacentes suelen dilatarse, constriñendo aún más el flujo de la energía y gotas neurales por el canal central.
Estos bloqueos son como un enroscamiento de los canales laterales sobre el central, culminando en su estrangulamiento en diversos puntos denominados chakras o ruedas, localizadas en la coronilla, garganta, corazón, ombligo, lugar secreto y órganos sexuales. Los aires o energías sutiles que circulan por los distintos canales, solamente pueden penetrar en el central en el momento de la muerte, o a través de poderosas prácticas meditativas propias de los sistemas tántricos. Se dice de quien practica el Tantra superior sin tacha, trabajando correctamente con sus canales, aires y gotas, puede llegar a la Iluminación en tan solo una vida.El poder de los aires o energías internas que fluyen por nuestros canales, hace posibles las distintas funciones fisiológicas que lleva a cabo nuestro cuerpo.
Algunos de estos aires sirven como "monturas" para los distintos estados mentales que también pueden ser burdos, sutiles y muy sutiles funcionando en dependencia de “cuerpos” o estructuras concomitantes.A lo largo del proceso de la muerte, el cuerpo burdo se disuelve en el sutil y éste en el muy sutil. Del mismo modo, existen también tres niveles de mente o consciencia. Las consciencias sensoriales físicas (auditiva, gustativa, táctil, visual y olfativa) que son mentes de un sólo nivel: burdo. La consciencia mental que presenta tres dimensiones: burda, sutil y muy sutil; en donde las ochenta concepciones mentales pertenecen a la conciencia burda; los tres estados denominados: apariencia blanca, aumento rojo y negrura cercana al logro a las mentes sutiles y finalmente la mente muy sutil, denominada la “Luz Clara de la Muerte”. Durante el proceso de la muerte, todos los aires o energía internas que fluyen por los innumerables canales o nervaduras del cuerpo, se retraen primero en los canales laterales y de allí pasan al canal central, donde permanecen y se disuelven provocando los distintos signos o experiencias que caracterizan a la muerte.
A lo largo del trance del morir, la persona experimenta dos tipos de signos: externos e internos.
A lo largo del trance del morir, la persona experimenta dos tipos de signos: externos e internos. Los signos internos son ocho visiones que tienen lugar cuando los elementos (tierra, agua, fuego y aire) dejan de funcionar en el cuerpo; el primero en absorberse es el elemento tierra, y terminan con el despertar de la Luz Clara de la muerte, tras disolverse todos los elementos restantes. Sin embargo, de acuerdo a las recomendaciones de la tradición budista, la ayuda al moribundo se debe iniciar antes de que empiecen a disolverse dichos elementos. Todos los seres sensibles experimentan la emergencia de esta mente al morir, incluso los animales. Un yogui con maestría o poder sobre el estado de perfección del nivel más elevado de la práctica tántrica, puede aprovechar ésta experiencia para entender y estabilizar su entendimiento del nivel más profundo de la realidad. La Luz Clara es a veces denominada todo vacío; en la escuela “Nyigmapa” o antigua del budismo tibetano se le conoce como Dzogchen o gran perfección y en la escuela Kagyupa como Mahamudra el gran sello . De poder reconocer y estabilizar ésta experiencia podríamos alcanzar la iluminación.
De vernos incapacitados para alcanzar este reconocimiento, simplemente experimentaremos el desmayo o caeremos en un estado de inconciencia del que tan solo despertaremos al renacer en el Bardo kármico de la existencia, dimensión previa al renacimiento definitivo y aún encadenados a las limitaciones propias de la existencia samsárica o compulsiva. La conciencia de la “Luz Clara”, es la mente que transita de la vida pasada a la presente y de la presente a la futura. Sólo los grandes yoguis tántricos, expertos en el estado de perfección antes mencionado, pueden activarla y utilizarla a voluntad.
Mientras un yogui permanece en equilibrio meditativo en la Luz Clara de la muerte, su cuerpo no adquiere la rigidez característica de un cadáver. Como muestra, Triyang Rinpoche y Ling Rinopoche, principales maestros del actual Dalai Lama, permaneció un mes y dos semanas respectivamente inmersos en este estado. Phara Rinpoche, otro gran maestro tibetano, tres semanas. Ellos son ejemplos recientes del poder mental de un gran meditador.
La Luz Clara puede manifestarse como la Luz Clara Madre y la Luz Clara Hijo. La primera es la que existe en todos los seres ordinarios y la segunda es la que posee un yogui ya familiarizado con el proceso psicofisico descrito anteriormente. Si el yogui puede utilizar la Luz Clara Madre, ésta le llevará hasta la budeidad. Con una mente tan especial y poderosa, será capaz de cortar los múltiples engaños que limitan a nuestra vida y conciencia, así como la actividad compulsiva del karma. Muchos yoguis indios y tibetanos han esperado la natural emergencia de la Luz Clara Madre durante el proceso natural del morir, para reconocerla, estabilizarla y así lograr la iluminación y la liberación de la existencia cíclica o el samsara. (...) El objetivo de conocer este proceso con tanto detalle, es incentivar en el individuo la ejecución de prácticas como los tres principales aspectos del camino: la renuncia, la generación de la mente altruista denominada bodhichita y el entendimiento del vacío o naturaleza ulterior de la realidad – sunyata. De este modo nos preparamos para morir con un verdadero refugio interior y podremos hacer de esta experiencia una plataforma para nuestra eventual liberación o iluminación."
Marco Antonio Karam
www.casatibet.org.mx
Cuando alguna de las muchas semillas kármicas que hemos sembrado en nuestro continuo mental se encuentra con las causas propicias, se produce un resultado: una experiencia cotidiana que puede ser, agradable, desagradable o neutra. El resultado general de una vida determinada por la ignorancia o el crónico desconocimiento de la realidad, es la toma de renacimiento dentro del samsara, un estilo de existencia caracterizado por la presencia de incontrolables recurrentes renacimientos, dolor, insatisfacción y sufrimiento.
Tras la transición de la muerte clínica o el entre estado doloroso del morir, la conciencia pasa por una fase de existencia intermedia previa al renacimiento, denominada el Bardo o entre estado kármico de la existencia, para más tarde, con dependencia en una variedad de causas y condiciones, experimentar un renacimiento más definitivo en alguno de los múltiples reinos del samsara. A manera de metáfora podríamos decir que el karma es la semilla que se deposita dentro del flujo de la conciencia causal, la cual fertilizada por las causas de maduración del deseo y el apego, permite a esta semilla germinar en la conciencia resultante, fundamento del renacimiento.
Si en nuestra vida han predominado los estados de conciencia y acciones positivas, es muy probable que al empezar el trance de la muerte, dichas propensiones florezcan.
Si en nuestra vida han predominado los estados de conciencia y acciones positivas, es muy probable que al empezar el trance de la muerte, dichas propensiones florezcan. Pero si nuestras vivencias han sido principalmente perniciosas, la tendencia que se manifestará en el momento de la muerte será negativa. Si los potenciales positivos y negativos se han acumulado por igual, es incierto cual de los dos ejercerá su influencia determinante durante la transición del morir.Estos hechos son de una importancia capital, ya que si al empezar el proceso de la muerte nuestra mente se encuentra en un estado virtuoso como el del amor, la renuncia o la compasión, tanto la muerte como el bardo serán pacíficos y el nacimiento posterior afortunado, es decir, en un reino de existencia superior. Pero, si nos controlan estados negativos tales como los del apego, el odio o la avaricia, la muerte y el bardo serán confusos y dolorosos y el nacimiento posterior será desafortunado, en un reino de existencia inferior.Quien en general ha vivido una existencia ética o correcta, pero en los últimos instantes de su vida es dominado por un estado mental negativo, podrá tener un bardo y nacimiento negativos. Sin embargo, la virtud que ha acumulado no se pierde y florecerá como causas constructivas dentro del ámbito de su nueva vida. Por el contrario, una persona malvada, que en sus últimos instantes de vida genera un estado mental muy positivo, podrá experimentar un bardo y un nacimiento afortunados, aunque arrastrará consigo su karma negativo, experimentando inexorablemente, de no purificarlo, sus resultados en el futuro. (...)El método para transformar directamente a la muerte, el bardo y el renacimiento en senderos que nos lleven a la Iluminación, nos lo ofrece el Tantra Superior o el denominado Anuttara Yoga Tantra. Este método tántrico consta de dos fases: el estado de generación y el de perfección. El primero transforma estos tres trances de manera indirecta y el segundo lo hace directamente. Pero hay algo muy importante a tener en cuenta, la práctica tántrica debe cimentarse en los tres aspectos principales del camino a la Iluminación: la renuncia, el desarrollo de la mente altruista y el entendimiento del vacío. Desde tiempos sin principio y vida tras vida, hemos venido experimentando la muerte, el estado intermedio y el renacimiento. Para abordar el proceso de la muerte según le acontece al ser humano, la tradición budista contempla como indispensable explorar la naturaleza de nuestra propia existencia. El ser humano está conformado por seis substancias que pueden ser clasificadas de dos maneras: en la primera, se le ve como una entidad caracterizada por una variedad de elementos constitutivos: tierra, agua, fuego, aire, canales y gotas; en la segunda, como una constituida por diferentes aspectos materiales: hueso, tuétano y semen -proce¬dentes del padre- sangre, piel y carne -procedentes de la madre-.
A través del proceso reproductivo material, nuestros padres nos proporcionan con el cuerpo o base fisiológica que sustenta a la vida biológica. No obstante, la tradición budista afirma, la mente o conciencia no surge meramente como una propiedad emergente del organismo físico. La conciencia es una entidad inmaterial, caracterizada o definida como mera claridad y darse cuenta. Todo ser humano posee un cuerpo burdo que podemos ver y tocar, uno sutil conformado por canales o nervaduras energéticas, vientos o energías sutiles, centros de ensamble energético y gotas neurales, así como un cuerpo todavía más etéreo, conocido como el cuerpo más sutil a donde reside a lo largo de la vida la conciencia primigenia, la luz clara de la mente.El cuerpo sutil está constituido por setenta y dos mil canales, los más importantes siendo el canal central que recorre el cuerpo desde la coronilla de la cabeza hasta el órgano sexual, paralelo a la columna vertebral, y los dos canales o nervaduras laterales, situados a la izquierda y la derecha del canal central. A lo largo de la vida por lo general el canal central se encuentra bloqueado en distintos puntos de su recorrido, viéndose obligadas nuestras energías sutiles y gotas neurales a fluir por los dos canales adyacentes al canal central. Como resultado de este proceso, los canales adyacentes suelen dilatarse, constriñendo aún más el flujo de la energía y gotas neurales por el canal central.
Estos bloqueos son como un enroscamiento de los canales laterales sobre el central, culminando en su estrangulamiento en diversos puntos denominados chakras o ruedas, localizadas en la coronilla, garganta, corazón, ombligo, lugar secreto y órganos sexuales. Los aires o energías sutiles que circulan por los distintos canales, solamente pueden penetrar en el central en el momento de la muerte, o a través de poderosas prácticas meditativas propias de los sistemas tántricos. Se dice de quien practica el Tantra superior sin tacha, trabajando correctamente con sus canales, aires y gotas, puede llegar a la Iluminación en tan solo una vida.El poder de los aires o energías internas que fluyen por nuestros canales, hace posibles las distintas funciones fisiológicas que lleva a cabo nuestro cuerpo.
Algunos de estos aires sirven como "monturas" para los distintos estados mentales que también pueden ser burdos, sutiles y muy sutiles funcionando en dependencia de “cuerpos” o estructuras concomitantes.A lo largo del proceso de la muerte, el cuerpo burdo se disuelve en el sutil y éste en el muy sutil. Del mismo modo, existen también tres niveles de mente o consciencia. Las consciencias sensoriales físicas (auditiva, gustativa, táctil, visual y olfativa) que son mentes de un sólo nivel: burdo. La consciencia mental que presenta tres dimensiones: burda, sutil y muy sutil; en donde las ochenta concepciones mentales pertenecen a la conciencia burda; los tres estados denominados: apariencia blanca, aumento rojo y negrura cercana al logro a las mentes sutiles y finalmente la mente muy sutil, denominada la “Luz Clara de la Muerte”. Durante el proceso de la muerte, todos los aires o energía internas que fluyen por los innumerables canales o nervaduras del cuerpo, se retraen primero en los canales laterales y de allí pasan al canal central, donde permanecen y se disuelven provocando los distintos signos o experiencias que caracterizan a la muerte.
A lo largo del trance del morir, la persona experimenta dos tipos de signos: externos e internos.
A lo largo del trance del morir, la persona experimenta dos tipos de signos: externos e internos. Los signos internos son ocho visiones que tienen lugar cuando los elementos (tierra, agua, fuego y aire) dejan de funcionar en el cuerpo; el primero en absorberse es el elemento tierra, y terminan con el despertar de la Luz Clara de la muerte, tras disolverse todos los elementos restantes. Sin embargo, de acuerdo a las recomendaciones de la tradición budista, la ayuda al moribundo se debe iniciar antes de que empiecen a disolverse dichos elementos. Todos los seres sensibles experimentan la emergencia de esta mente al morir, incluso los animales. Un yogui con maestría o poder sobre el estado de perfección del nivel más elevado de la práctica tántrica, puede aprovechar ésta experiencia para entender y estabilizar su entendimiento del nivel más profundo de la realidad. La Luz Clara es a veces denominada todo vacío; en la escuela “Nyigmapa” o antigua del budismo tibetano se le conoce como Dzogchen o gran perfección y en la escuela Kagyupa como Mahamudra el gran sello . De poder reconocer y estabilizar ésta experiencia podríamos alcanzar la iluminación.
De vernos incapacitados para alcanzar este reconocimiento, simplemente experimentaremos el desmayo o caeremos en un estado de inconciencia del que tan solo despertaremos al renacer en el Bardo kármico de la existencia, dimensión previa al renacimiento definitivo y aún encadenados a las limitaciones propias de la existencia samsárica o compulsiva. La conciencia de la “Luz Clara”, es la mente que transita de la vida pasada a la presente y de la presente a la futura. Sólo los grandes yoguis tántricos, expertos en el estado de perfección antes mencionado, pueden activarla y utilizarla a voluntad.
Mientras un yogui permanece en equilibrio meditativo en la Luz Clara de la muerte, su cuerpo no adquiere la rigidez característica de un cadáver. Como muestra, Triyang Rinpoche y Ling Rinopoche, principales maestros del actual Dalai Lama, permaneció un mes y dos semanas respectivamente inmersos en este estado. Phara Rinpoche, otro gran maestro tibetano, tres semanas. Ellos son ejemplos recientes del poder mental de un gran meditador.
La Luz Clara puede manifestarse como la Luz Clara Madre y la Luz Clara Hijo. La primera es la que existe en todos los seres ordinarios y la segunda es la que posee un yogui ya familiarizado con el proceso psicofisico descrito anteriormente. Si el yogui puede utilizar la Luz Clara Madre, ésta le llevará hasta la budeidad. Con una mente tan especial y poderosa, será capaz de cortar los múltiples engaños que limitan a nuestra vida y conciencia, así como la actividad compulsiva del karma. Muchos yoguis indios y tibetanos han esperado la natural emergencia de la Luz Clara Madre durante el proceso natural del morir, para reconocerla, estabilizarla y así lograr la iluminación y la liberación de la existencia cíclica o el samsara. (...) El objetivo de conocer este proceso con tanto detalle, es incentivar en el individuo la ejecución de prácticas como los tres principales aspectos del camino: la renuncia, la generación de la mente altruista denominada bodhichita y el entendimiento del vacío o naturaleza ulterior de la realidad – sunyata. De este modo nos preparamos para morir con un verdadero refugio interior y podremos hacer de esta experiencia una plataforma para nuestra eventual liberación o iluminación."
Marco Antonio Karam
www.casatibet.org.mx
Hugo Claus, La iniciada / De ingewijde
La iniciada no tiene labios, jura la partera,
las enfermedades de la niñez, sólo enfermedades se dan a conocer
Lo que viene a ser la piel de los padres se opone,
Y en esta aldea, entre tilos con alas,
El rápido escritor traiciona a sus habitantes
El silencio es
Una dirección de piedra, un deshielo de hierro cuando
El escribe y escucha a los niños varones decir:
“¿Tengo ojos grandes, entonces?”
“Sí, grandes ojos pardos y una firma sólida.”
“¿Por qué estás en el campo de Oostakker?”·
“Hay chicas sordomudas y soy ciego.”
“¿Qué harías si yo fuera feo, si tuviera una joroba?”
“No te querría nunca más.”
Y esto,
sin ser visto como el pelo que cae por un haz plateado:
La noche entre plantas carnosas
Con una mujer negra que, contra cualquier vocabulario,
Grita en un idioma indecible.
De ingewijde heeft geen lippen, de kraamvrouw zwijgt,
De kwalen der kinderen en kwalen alleen openbaren
Wat is het vel der ouders is gekanteld,
En in dit dorp tussen de gevlerkte linden
Verraadt de snelschrijver zijn dorpelingen.
De stilte is
Een gericht van steen, een ijzeren dooi wanneer hij
Schrijft en luistert naar de mannelijke kinderen:
"Heb ik dan grote ogen?"
"Ja, grote, grauwe ogen en een sterk handschrift."
"Waarom zit je in het veld van Oostakker?"
"Er zijn doofstomme meisjes en ik ben blind."
"Wat zou je doen als ik lelijk was, een bochel had?"
"Ik zou je nooit meer beminnen."
En dit,
Ongezien als ontharing door zilverwit:
De nacht tussen de betelplanten
Met een negerin die, tegen geen woorden bestand,
Schreeuwt in een taal niet te noemen.
las enfermedades de la niñez, sólo enfermedades se dan a conocer
Lo que viene a ser la piel de los padres se opone,
Y en esta aldea, entre tilos con alas,
El rápido escritor traiciona a sus habitantes
El silencio es
Una dirección de piedra, un deshielo de hierro cuando
El escribe y escucha a los niños varones decir:
“¿Tengo ojos grandes, entonces?”
“Sí, grandes ojos pardos y una firma sólida.”
“¿Por qué estás en el campo de Oostakker?”·
“Hay chicas sordomudas y soy ciego.”
“¿Qué harías si yo fuera feo, si tuviera una joroba?”
“No te querría nunca más.”
Y esto,
sin ser visto como el pelo que cae por un haz plateado:
La noche entre plantas carnosas
Con una mujer negra que, contra cualquier vocabulario,
Grita en un idioma indecible.
De ingewijde heeft geen lippen, de kraamvrouw zwijgt,
De kwalen der kinderen en kwalen alleen openbaren
Wat is het vel der ouders is gekanteld,
En in dit dorp tussen de gevlerkte linden
Verraadt de snelschrijver zijn dorpelingen.
De stilte is
Een gericht van steen, een ijzeren dooi wanneer hij
Schrijft en luistert naar de mannelijke kinderen:
"Heb ik dan grote ogen?"
"Ja, grote, grauwe ogen en een sterk handschrift."
"Waarom zit je in het veld van Oostakker?"
"Er zijn doofstomme meisjes en ik ben blind."
"Wat zou je doen als ik lelijk was, een bochel had?"
"Ik zou je nooit meer beminnen."
En dit,
Ongezien als ontharing door zilverwit:
De nacht tussen de betelplanten
Met een negerin die, tegen geen woorden bestand,
Schreeuwt in een taal niet te noemen.
(De ingewijde, Hugo Claus, de Gedichten, versión de F.R.)
domingo, 19 de noviembre de 2006
de TANGODATA.COM.AR
El Bardo
Rodeado de muy buenos músicos (Pablo Mainetti en bandoneón, Hernán Reinaudo y Julián Graciano en guitarras, Juan Libertella en teclados) el compositor, poeta y cantante Fabián Russo despliega toda su personalidad interpretativa. Una voz potente pero no recargada de dramatismo le pone vida a un puñado de destacables temas propios (“Mugre”, “El bardo”, “La mesa vacía”; entre otros), acompañados por versiones de “Sin lágrimas” (Charlo/Contursi), “Suerte loca” (Aieta/G. Jiménez) y “Absurdo” (Homero y Virgilio Expósito), por citar algunos. El estilo “clásico” de la interpretación vocal (que incluye un lenguaje en el que predomina el lunfardo) dialoga permanentemente con el riesgo instrumental.
http://www.tangodata.com.ar/home_discos_detalles.php?id=108
Rodeado de muy buenos músicos (Pablo Mainetti en bandoneón, Hernán Reinaudo y Julián Graciano en guitarras, Juan Libertella en teclados) el compositor, poeta y cantante Fabián Russo despliega toda su personalidad interpretativa. Una voz potente pero no recargada de dramatismo le pone vida a un puñado de destacables temas propios (“Mugre”, “El bardo”, “La mesa vacía”; entre otros), acompañados por versiones de “Sin lágrimas” (Charlo/Contursi), “Suerte loca” (Aieta/G. Jiménez) y “Absurdo” (Homero y Virgilio Expósito), por citar algunos. El estilo “clásico” de la interpretación vocal (que incluye un lenguaje en el que predomina el lunfardo) dialoga permanentemente con el riesgo instrumental.
http://www.tangodata.com.ar/home_discos_detalles.php?id=108
Fabián Russo: El Bardo
Por Natalio Gorín
Fuente: Tango Siglo XXI
Es muy bueno el CD que acaba de presentar este artista del tango: autor, compositor, cantor, arreglador. Una de esas cosas que sorprenden, que obligan a preguntarse por donde andaba, porqué recién ahora, aunque nunca es tarde...
La ecuación es casi infalible tratándose de argentinos, artistas, poetas, cantantes y por sobre todo gente de tango. Si uno les perdió la huella o el nombre no asoma tan fácil en la computadora que funciona de la mejor manera, esto es a neurona pura, seguro que el currículo habla mucho del exterior, en especial Europa. Con Fabián Russo pasa eso. Se instaló en Ámsterdam, ciudad maravillosa a la que alguna vez habrá que rendirle un debido homenaje. Quizá no tenga a estos efectos el mismo perfume de París, el de Manuel Pizarro, Eduardo Arolas, Francisco Canaro, Carlos Gardel y Astor Piazzolla, pero cuidado que ha hecho bastante por la onda tango en los últimos 100 años. Hay una tenue historia que cuenta que fue en Ámsterdam donde subió a cubierta el marinero que trajo al río de la Plata el primer bandoneón Si esto fuera verdad apenas al cinco por ciento, bastaría para edificar en alguna calle de la Zona Roja (punto de referencia Krasnopolsky Hotel) una tanguería autóctona, de esas que perdió Buenos Aires, donde de tanto pensar en el turismo que viene al tango (cosa que no está mal), los poderes se olvidaron de buenos escenarios para los nativos que siguen amando las cosas de esta ciudad, música incluida. Fabián Russo fue uno de los fundadores de ese Sexteto Canyengue, lo que aporta un dato fuerte a sus méritos musicales. Y va otro, ahora artístico: no hay muchos Fabián Russo en la escena del tango, aquí o en cualquiera otro lugar del planeta. El mismo personaje que acaba de presentar un disco titulado “El Bardo”, nombre sugestivo por donde uno mire. Bardo es batifondo, lío, quilombo, y también tiene una acepción bellísima: poeta, cantor. Apunten a esta última para encontrarse con el artista; la otra está en la esencia de sus poemas, algunos de los cuales se pueden avistar aquí mismo, además de escucharlos en el disco. Al fin y al cabo el Bardo, cualquiera sea la lectura, siempre está presente en nuestras vidas. ¿Quién no tiene un muerto en el ropero? Solo pensar en las heridas del corazón, que siempre sangran, siempre, y asomará el tormento. Ese abrazo inmortal de Piazzolla y Pugliese en Ámsterdam tiene aquí otro motivo de ser. Fabián Russo, en letra y música, tiene algo de bisagra tanguera, como los dos apellidos ilustres en la misma mesa. Lo prueba El Bardo, nombre del único tema instrumental que tiene el CD, que es otra rareza positiva: ¿Por qué solo uno siendo que el tipo (Russo) compone con gusto y autoridad? Es un tangazo, casi-casi un repaso histórico de ese siglo ya anotado. Como cantor que es, bueno, afinado, clásico de todos los tiempos (esto es poner la voz donde se debe), Fabián optó más por su vena poética, aunque siempre está entreverado en la música de sus temas, componiendo y arreglando. Y aquí vuelve a asomar el compendio: hay palabras e ideas que suenan al pasado, pero en situaciones de hoy, siglo XXI, que será tan complicado y difícil como el anterior, o quizá peor pensando en la injusticia que no cesa. Por ahí anda el dolor hecho canción, los suyos y los otros. Los tangos invitados apuntan a los años 30 y 40 insignes. Tres llevan el elogio, son poco cantados, no están en los discos que hacen por estos tiempos tangueros jóvenes y no tan jóvenes. Son verdaderas joyas: Sin lagrimas, Olvido, Absurdo. Excelente la conjunción Hernán Reinaudo (guitarra) y Pablo Mainetti (bandoneón), lo que responde a un par de premisas: 1) tocan en serio, saben de qué se trata; 2) los buenos arreglos (los de este CD) siempre hace que los buenos músicos se escuchen mejor. NG
Es muy bueno el CD que acaba de presentar este artista del tango: autor, compositor, cantor, arreglador. Una de esas cosas que sorprenden, que obligan a preguntarse por donde andaba, porqué recién ahora, aunque nunca es tarde...
La ecuación es casi infalible tratándose de argentinos, artistas, poetas, cantantes y por sobre todo gente de tango. Si uno les perdió la huella o el nombre no asoma tan fácil en la computadora que funciona de la mejor manera, esto es a neurona pura, seguro que el currículo habla mucho del exterior, en especial Europa. Con Fabián Russo pasa eso. Se instaló en Ámsterdam, ciudad maravillosa a la que alguna vez habrá que rendirle un debido homenaje. Quizá no tenga a estos efectos el mismo perfume de París, el de Manuel Pizarro, Eduardo Arolas, Francisco Canaro, Carlos Gardel y Astor Piazzolla, pero cuidado que ha hecho bastante por la onda tango en los últimos 100 años. Hay una tenue historia que cuenta que fue en Ámsterdam donde subió a cubierta el marinero que trajo al río de la Plata el primer bandoneón Si esto fuera verdad apenas al cinco por ciento, bastaría para edificar en alguna calle de la Zona Roja (punto de referencia Krasnopolsky Hotel) una tanguería autóctona, de esas que perdió Buenos Aires, donde de tanto pensar en el turismo que viene al tango (cosa que no está mal), los poderes se olvidaron de buenos escenarios para los nativos que siguen amando las cosas de esta ciudad, música incluida. Fabián Russo fue uno de los fundadores de ese Sexteto Canyengue, lo que aporta un dato fuerte a sus méritos musicales. Y va otro, ahora artístico: no hay muchos Fabián Russo en la escena del tango, aquí o en cualquiera otro lugar del planeta. El mismo personaje que acaba de presentar un disco titulado “El Bardo”, nombre sugestivo por donde uno mire. Bardo es batifondo, lío, quilombo, y también tiene una acepción bellísima: poeta, cantor. Apunten a esta última para encontrarse con el artista; la otra está en la esencia de sus poemas, algunos de los cuales se pueden avistar aquí mismo, además de escucharlos en el disco. Al fin y al cabo el Bardo, cualquiera sea la lectura, siempre está presente en nuestras vidas. ¿Quién no tiene un muerto en el ropero? Solo pensar en las heridas del corazón, que siempre sangran, siempre, y asomará el tormento. Ese abrazo inmortal de Piazzolla y Pugliese en Ámsterdam tiene aquí otro motivo de ser. Fabián Russo, en letra y música, tiene algo de bisagra tanguera, como los dos apellidos ilustres en la misma mesa. Lo prueba El Bardo, nombre del único tema instrumental que tiene el CD, que es otra rareza positiva: ¿Por qué solo uno siendo que el tipo (Russo) compone con gusto y autoridad? Es un tangazo, casi-casi un repaso histórico de ese siglo ya anotado. Como cantor que es, bueno, afinado, clásico de todos los tiempos (esto es poner la voz donde se debe), Fabián optó más por su vena poética, aunque siempre está entreverado en la música de sus temas, componiendo y arreglando. Y aquí vuelve a asomar el compendio: hay palabras e ideas que suenan al pasado, pero en situaciones de hoy, siglo XXI, que será tan complicado y difícil como el anterior, o quizá peor pensando en la injusticia que no cesa. Por ahí anda el dolor hecho canción, los suyos y los otros. Los tangos invitados apuntan a los años 30 y 40 insignes. Tres llevan el elogio, son poco cantados, no están en los discos que hacen por estos tiempos tangueros jóvenes y no tan jóvenes. Son verdaderas joyas: Sin lagrimas, Olvido, Absurdo. Excelente la conjunción Hernán Reinaudo (guitarra) y Pablo Mainetti (bandoneón), lo que responde a un par de premisas: 1) tocan en serio, saben de qué se trata; 2) los buenos arreglos (los de este CD) siempre hace que los buenos músicos se escuchen mejor. NG
Fabián Russo en los Bares Notables, miércoles 22 de Noviembre
El objetivo del “Programa Cultural en Bares Notables” es ofrecer espectáculos gratuitos (música, tango, jazz, candombe, bossa nova, folklore) en los “Bares Notables” de la ciudad, que por su historia, cultura y tradición integran el Patrimonio Cultural porteño.
Parte de los artistas que integran la programación de este año fueron seleccionados por el concurso “Bares Notables 2006” cuyo objetivo fue darle posibilidades a artistas no consagrados.
Los espectáculos se realizarán en el marco del programa de “Revitalización de los Bares Notables” perteneciente a la “Comisión de Protección y Promoción de los Cafés, Bares, Billares y Confiterías Notables”, que coordina la Subsecretaría de Patrimonio de la Secretaría de Cultura de la Ciudad.
Informes: programacionbaresnotables@buenosaires.gov.ar
FESTEJAMOS EL DÍA DE LA MÚSICA
EN LOS BARES NOTABLES
FABIAN RUSSO (Tango)
Miércoles 22 de Noviembre – 21:30 HS
BAR DE CAO – Av. Independencia 2400 – Tel.: 4943-3694
ENTRADA LIBRE – NO SE COBRA DERECHO A SHOW
Parte de los artistas que integran la programación de este año fueron seleccionados por el concurso “Bares Notables 2006” cuyo objetivo fue darle posibilidades a artistas no consagrados.
Los espectáculos se realizarán en el marco del programa de “Revitalización de los Bares Notables” perteneciente a la “Comisión de Protección y Promoción de los Cafés, Bares, Billares y Confiterías Notables”, que coordina la Subsecretaría de Patrimonio de la Secretaría de Cultura de la Ciudad.
Informes: programacionbaresnotables@buenosaires.gov.ar
FESTEJAMOS EL DÍA DE LA MÚSICA
EN LOS BARES NOTABLES
FABIAN RUSSO (Tango)
Miércoles 22 de Noviembre – 21:30 HS
BAR DE CAO – Av. Independencia 2400 – Tel.: 4943-3694
ENTRADA LIBRE – NO SE COBRA DERECHO A SHOW
jueves, 16 de noviembre de 2006
Prolusion a "La luna es la cabeza del ahorcado" de Salomé Urtubey (Ediciones Gráfica Sur, Octubre, 2006, Buenos Aires)
¿De dónde proviene esta música? Es un latido, la pulsación de aquel tomado por la extensa belleza de una voz, la de Salomé Urtubey. Es la voz del que lee y, también, la de la que canta y encanta. De ese encantamiento, hecho con su velo y el alma danzante, queremos alejarnos, queremos tocar y ser tocados; el horror y la gracia.
Sin dejarse tentar por la idealización posmoderna de la Poesía, su fragmentación y consecuente des/ilusión, la poeta propone un ritual femenino y sensual hilando no sólo metáforas e imágenes (fluctuaciones del velo en movimiento) sino también conceptos, pensamientos liberados en ese sujetar. El modo en que esta cadena libera a la escritura hace a la Poesía, hace a la Belleza. El hilo conductor será, al fin, la seducción que opera la poeta desde su canto. Hace valer su voz fémina, lúbrica, no para ocupar un lugar sino todos. Como en una danza que se dispone a través de un cuarto vacío, Salomé Urtubey abre sus mundos a nuestra mirada sedienta por ese velo que no termina de caer. Esta ilusión nos devuelve al Arte. Porque, aunque el curso de texturas y matices apele a nuestra percepción satisfecha por su aparente simpleza, el ritual se quiere eleusino. Aquí se establece una gran tensión, una excritura puesta a resolver la dicotomía entre Eros y Thánatos que, finalmente, se lleva a cabo en el acto creativo. La Poesía, así, es un movimiento hacia el Otro que sólo es posible desde la conquista de una identidad, desde la diferencia. Salomé Urtubey, propia y extranjera, nos encanta y lleva a través de sus mundos en plena sensibilidad y conciente del riesgo. Estos poemas se abren ante nosotros para que los atravesemos, no son objetos en reposo. En cada lectura, la poeta nos invita a tocar su sangre densa, a conocer el sitio de sus tribulaciones, la seca impavidez del abandono y el largo hacer hilandero para recuperar un cuerpo a través de la Poesía. Salomé Urtubey escribe sobre un cuerpo que está desaparecido, detalla su herida, su baba, la curva del músculo, como si pretendiera que se alce por efecto de su voz en este mundo sin encanto.
Es así que, intento poderoso y sutil, con el lenguaje crecido desde una generación que fue callada, con puro deseo latiendo y la entrega total, de cabo a rabo, la poeta nos dice que hay un cuerpo, y que también hay otro, y entre ellos silencio, y en ese silencio, estos poemas.
Fabián Russo
Sin dejarse tentar por la idealización posmoderna de la Poesía, su fragmentación y consecuente des/ilusión, la poeta propone un ritual femenino y sensual hilando no sólo metáforas e imágenes (fluctuaciones del velo en movimiento) sino también conceptos, pensamientos liberados en ese sujetar. El modo en que esta cadena libera a la escritura hace a la Poesía, hace a la Belleza. El hilo conductor será, al fin, la seducción que opera la poeta desde su canto. Hace valer su voz fémina, lúbrica, no para ocupar un lugar sino todos. Como en una danza que se dispone a través de un cuarto vacío, Salomé Urtubey abre sus mundos a nuestra mirada sedienta por ese velo que no termina de caer. Esta ilusión nos devuelve al Arte. Porque, aunque el curso de texturas y matices apele a nuestra percepción satisfecha por su aparente simpleza, el ritual se quiere eleusino. Aquí se establece una gran tensión, una excritura puesta a resolver la dicotomía entre Eros y Thánatos que, finalmente, se lleva a cabo en el acto creativo. La Poesía, así, es un movimiento hacia el Otro que sólo es posible desde la conquista de una identidad, desde la diferencia. Salomé Urtubey, propia y extranjera, nos encanta y lleva a través de sus mundos en plena sensibilidad y conciente del riesgo. Estos poemas se abren ante nosotros para que los atravesemos, no son objetos en reposo. En cada lectura, la poeta nos invita a tocar su sangre densa, a conocer el sitio de sus tribulaciones, la seca impavidez del abandono y el largo hacer hilandero para recuperar un cuerpo a través de la Poesía. Salomé Urtubey escribe sobre un cuerpo que está desaparecido, detalla su herida, su baba, la curva del músculo, como si pretendiera que se alce por efecto de su voz en este mundo sin encanto.
Es así que, intento poderoso y sutil, con el lenguaje crecido desde una generación que fue callada, con puro deseo latiendo y la entrega total, de cabo a rabo, la poeta nos dice que hay un cuerpo, y que también hay otro, y entre ellos silencio, y en ese silencio, estos poemas.
Fabián Russo
Canto y Técnica Vocal
Antes que la mera enseñanza del “cómo” y “qué” cantar, hay el traspaso de una experiencia y de una pasión desde el que enseña al alumno. Experiencia creativa basada en el conocimiento de técnicas que hacen más fluida la expresividad y más bella la interpretación atendiendo el cuidado de lo que en uno mismo produce el canto; pasión por buscar nuevos modos, expandir horizontes, sentir, ante todo, el placer de cantar.
El recorrido del canto es un aprendizaje constante, se canta como se vive. No hay un “hasta aquí” sino un “durante”. En este camino se utilizan técnicas que serán refinadas con el paso del tiempo y su ejercicio. Estas técnicas son principalmente las que comprenden la respiración, la resonancia, la sonoridad, la proyección de la voz, la apoyatura y la expresividad. Cada uno de estos conceptos tiene sus propias variantes y sutiles diferencias que se develan por medio de ejercicios y su adecuada puesta en acción. Estos aspectos se contemplan como unidad, aparecen paralelos en vez de progresivos; no se empieza respirando durante tres meses para después resonar durante cuatro y así sucesivamente.
La interpretación también se construye de ese modo. Poniendo en práctica los aspectos técnicos en una canción se puede advertir claramente las razones de su estudio. Pero específicamente en lo referido a la interpretación del Tango se suma un aspecto de gran importancia: la escucha. Por suerte, todo el Tango está grabado. La escucha crítica, analítica, del Tango cantado, devela los modos, los fraseos, la dinámica, la expresión de los grandes cantantes del género. Conocer la evolución del canto en el Tango abre caminos hacia el futuro. Desde allí el alumno debe poder generar su propio estilo, su canto personal, sin refritos ni lugares comunes. Es tarea de quien enseña estar atento a este proceso y saber acompañarlo.
Junto al estudio del Canto como técnica de producción de la voz y arte expresivo musical, la interpretación de los textos a cantar aparece como fundamental. Interpretación en tanto comprensión del tema del cual trata una canción y sus recursos poéticos (imágenes, metáforas, figuras, formas vésricas y métricas, efectos sonoros, etc.). El conocimiento de los diferentes estilos poéticos que pueblan el corpus del Tango ayuda a comprender la evolución del Tango cantado ya que ambos procesos van de la mano.
El recorrido del canto es un aprendizaje constante, se canta como se vive. No hay un “hasta aquí” sino un “durante”. En este camino se utilizan técnicas que serán refinadas con el paso del tiempo y su ejercicio. Estas técnicas son principalmente las que comprenden la respiración, la resonancia, la sonoridad, la proyección de la voz, la apoyatura y la expresividad. Cada uno de estos conceptos tiene sus propias variantes y sutiles diferencias que se develan por medio de ejercicios y su adecuada puesta en acción. Estos aspectos se contemplan como unidad, aparecen paralelos en vez de progresivos; no se empieza respirando durante tres meses para después resonar durante cuatro y así sucesivamente.
La interpretación también se construye de ese modo. Poniendo en práctica los aspectos técnicos en una canción se puede advertir claramente las razones de su estudio. Pero específicamente en lo referido a la interpretación del Tango se suma un aspecto de gran importancia: la escucha. Por suerte, todo el Tango está grabado. La escucha crítica, analítica, del Tango cantado, devela los modos, los fraseos, la dinámica, la expresión de los grandes cantantes del género. Conocer la evolución del canto en el Tango abre caminos hacia el futuro. Desde allí el alumno debe poder generar su propio estilo, su canto personal, sin refritos ni lugares comunes. Es tarea de quien enseña estar atento a este proceso y saber acompañarlo.
Junto al estudio del Canto como técnica de producción de la voz y arte expresivo musical, la interpretación de los textos a cantar aparece como fundamental. Interpretación en tanto comprensión del tema del cual trata una canción y sus recursos poéticos (imágenes, metáforas, figuras, formas vésricas y métricas, efectos sonoros, etc.). El conocimiento de los diferentes estilos poéticos que pueblan el corpus del Tango ayuda a comprender la evolución del Tango cantado ya que ambos procesos van de la mano.
Alfredo Marcucci, de bandoneón en zijn bestemming (Nederland, 1996)
In de tijd dat Buenos Aires nog karakteristieke buurten had, waar bij het vallen van de avond kinderen voetbal speelden op de hoek van de straat, droomde de Maestro reeds van de bandoneón en zijn bestemming. Met zijn kleine jongenshanden en 7 jaren oud zocht hij naar de verborgen tonen van de 'fueye' (letterlijk: balg) en de weg die hij zou moeten gaan. Met de inspiratie van zijn oom, de grote Carlos Marcucci, zijn voorbeeld en raad volgend, borduurde hij avondenlang toonreeksen, waaruit beetje bij beetje de tango's tevoorschijn kwamen. Van Carlos, volgens collega's en publiek, de eerste virtuoze bandoneónspeler, leerde ALfredo om te gaan met de klanken van de bandoneón. Met 12 jaar en in lange broek debuteerde de jonge Marcucci in een van de kinderorkesten die 's middags in de cafés in Buenos Aires het publiek amuseerden. In die sfeer ontwikkelde de Maestro zich. En als 17-jarige voegde hij zich bij de rij bandoneonisten in het orkest van Raúl Kaplún. Daarna volgenden de radio en de grote dansfeesten. Het werk en de passie voor de tango waren toen al een geheel geworden. Een jaar later, in 1948, nam Alfredo samen met oom Carlos deel aan het orkest van Julio de Caro, zonder wie de tango-orkestratie niet zou zijn geworden, zoals wij die nu kennen. Stap voor stap gaat hij zijn weg, Alfredo reeds erkend om zijn talent, wordt in 1950 uitgenodigd zijn eerste reis te maken met het orkest van Eduardo Bianco. Het waren 14 maanden avonturen, concerten en een kennismaking met een andere wereld, die hij later zeer dichtbij zal leren kennen.Teruggekomen in Buenos Aires wordt hij eerste bandoneonist in het orkest van Julio de Caro, hij vervangt zijn oom en speelt de sterren van de tangohemel. Maar de wereld roept en in 1954 gaat hij naar Japan met het orkest van Juan Canaro. Het waren de eerste tango's die op dit eiland werden gehoord en vandaag de dag kennen wij Japan als 'tangoland'. Weer terug in B.A. kwam Alfredo terecht in een stroom ervaringen en speelde met o.a. Jorge Calara en Enrique Mario Francini. Het was een tijd van grootse dansfeesten en lange nachten, die meestal eindigden met een espresso, vrienden en muziek. Na een 'Tango Odyssee' van de twee jaar, wordt de Maestro gevraagd te spelen in het ghrootste en meest succesvolle orkest, het orkest van Carlos di Sarli, droom van elke tango muzikant in die tijd. Drie glorieuze jaren volgden totdat Di Sarli ziek werd en het magnifieke orkest uitelkaar viel. Alfredo verloor zijn werk en had weinig perspectieven, juist op het moment, dat de tango in een grote crisis terecht kwam.Opnieuw besloot hij af te reizen, maar deze keer als contrabassist in een jazz-ensemble. Op naar het Midden-Oosten. Het is soms moeilijk te begrijpen wat iemand beweegt zo'n beslissing te nemen, maar één ding is zeker: in het leven van Alfredo Marcucci kwam een belangrijke omkeer.Hij nam afscheid van Buenos Aires en stelde zich open voor wat zou komen. Libanon, Iran, Syrie en Egypte; vreemde landen voor een tangomuzikant die voor- en tegenspoed kende. Onbekende luchten brengen andere gedachten, geven acceptatie dat het leven alles kan zijn wat je ervan voorstelt. Op een avond in een restaurant in Istanbul komt Alberto del Paraná naar Marcucci met een voorstel mee te gaan met de groep 'Los Paraguayos', die een enorm succes genoten over de hele wereld met hun repetoire Latijns-Amerikaanse folklore muziek. Zo ging Marcucci in 1961 met zijn bandoneón naar Antwerpen. Hierna volgden ongeveer vijftien onafgebroken jaren van reizen over de hele wereld met 'Los Paraguayos'.Het ging hem steeds meer aan het hart zo weinig tijd met zijn familie door te kunnen brengen, dat hij in 1976 besloot de professionele muziek vaarwel te zeggen. Hij ging werken in een fabriek voor kunststof lampen in België. Zijn werkgever wist wie Marcucci was en trots werd hij regelmatig gevraagd op personeelsfeesten te spelen. Welke beelden zouden er door het hoofd van de maestro zijn gegaan in die jaren! Lango tijd was Alfredo ervan overtuigd dat de tango en het beroep van bandoneonist hun waarde verloren hadden. Tot in 1982, toen Juan Masondo en Dirk van Esbroeck hem uitnodigden om een langspeelplaat op te nemen met tango's en andere Argentijnse muziek. Op die manier onstond de groep 'Tango al Sur'.Na zoveel jaren liet Alfredo Marcucci zijn gevangen vogels weer vrij uit de bandoneón! Opnieuw kreeg hij erkenning en leerlingen, zoals Carel Kraayenhof en Leo Vervelde, die later Sexteto Canyengue hebben opgericht. Met de grote gitarist Baltasar Benítez maakte Alfredo Marcucci een van de beste tango-cd's in Noord Europa, 'Tango, una Antología'. Hij werd coördinator van de afdeling tango aan de Muziek Academie Ixelles in Brussel. Daar creëerde hij het 'Gran Orquesta Típica Veritango'.In deze tijd neemt Marcucci deel aan verschillende groepen en speelt samen met muzikanten als Juan Pablo Dobal en Michel van der Meiren. ik heb de eer en het plezier gehad met hen te mogen zingen. Evenals Juan Tajes, Mabel Gonzales en Piet Veerman, een Nederlandse zanger, met wie hij een cd heeft opgenomen.Wij, die Alfredo Marcucci kennen, zijn overtuigd van zijn enorme kwaliteit, zoals hij de muziek vertolkt, zijn diepe, vloeiende manier van spelen, als een verhaal dat ons pijn doet en waar we tegelijkertijd van houden..., daar raakt hij ons. Zijn integriteit, zijn intense geest en het vermogen om het juiste te zeggen met weinig woorden. (...) Het is wel zeker, dat zonder maestro Alfredo Marcucci een groot deel van de recente en jonge geschiedenis van de tango in de Benelux niet geschreven had kunnen worden. Misschien dat die jongen van 7 jaar, in het dorp Ensenada, hier allemaal niets van wist, maar ik vind het leuk om mij voor te stellen, dat tussen die vingertjes het lot bezegeld lag: De tango brangen in de wereld, universeler te maken en in ieder van ons op te wekken. Salud Maestro y Gracias!
Fabian Russo, octubre 1996, Amsterdam
Vertaling: Claudia Costa en Ana Elzinga
Fabian Russo, octubre 1996, Amsterdam
Vertaling: Claudia Costa en Ana Elzinga
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